由“劇本荒”透視戲劇創(chuàng)作的人文缺失和機制失衡

　　從“劇本荒”談起

　　談到古希臘戲劇，我們即刻想到三大悲劇家；談到英國戲劇，人們口中立刻蹦出莎士比亞；談到美國戲劇，總會想起尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒。為什么只有劇作家？因為在沒有演出形態(tài)可以留傳的時代，劇作家的劇本是窺探戲劇奧秘的唯一窗口。此外，經(jīng)典文本的解析也占據(jù)戲劇史上重要篇幅。

　　劇本是戲劇演出的基礎(chǔ)和前提，這是不爭的事實。劇本的文學價值歷來為人重視，以致梁實秋認為，好劇本是供有感悟力的人閱讀品鑒的，而不是供一幫藝人隨意扮演的。當然，這一觀點并不為眾人接受，通常人們認為，好的劇本應(yīng)當兼具文學性與劇場性，其完整的藝術(shù)生命，經(jīng)由劇作家的智慧創(chuàng)造，導(dǎo)、表演藝術(shù)家的舞臺呈現(xiàn)，觀眾情緒的交流、互動，完形于劇場的藝術(shù)情境之中。

　　戲劇的創(chuàng)作與演出，本來是一體兩面、互為表里的事情，然而近年來，卻出現(xiàn)了顛倒錯置，劇本的藝術(shù)質(zhì)量被人為忽視，場面性的炫目演出日趨強勢。一方面是演出市場的喧鬧，你方唱罷我登場；另一方面卻是劇本的創(chuàng)意不足，低水平重復(fù)，不足以供后人研究與解讀，“劇本荒”的問題再次引人關(guān)注。

　　“劇本荒”的表現(xiàn)形式首先是創(chuàng)作數(shù)量的嚴重不足，而此不足的背面則是創(chuàng)作人員的邊緣化和整體素質(zhì)的下滑。僅以吉林省的戲劇創(chuàng)作為例，“文革”后，成立了省、地、縣三級創(chuàng)作網(wǎng)，有專職創(chuàng)作員356個。1990年成立的省戲劇創(chuàng)作中心，在全省范圍內(nèi)聘中心創(chuàng)作員44個，到上世紀90年代后期，隨著戲劇走向低谷，創(chuàng)作人員擱筆的擱筆，改行的改行，退休的退休，創(chuàng)作實力嚴重不足。而據(jù)不完全統(tǒng)計，河北、河南、廣西、貴州、山西、陜西等省區(qū)的專業(yè)戲劇創(chuàng)作人員，大都不足以10人計。隨之而來的還有劇本發(fā)表園地的銳減，一些在上世紀80年代兼發(fā)劇本的文學刊物，在90年代以后對戲劇關(guān)閉門扉，劇本被逐出了文學的伊甸園，單行本的出版更是難上加難。劇本難以創(chuàng)作、創(chuàng)作難以發(fā)表的問題一直困擾著戲劇。

　　“劇本荒”是個結(jié)果，考察其形成原因，我們不得不追溯到上世紀80年代出現(xiàn)的戲劇危機。

　　在探討如何走出戲劇低谷的問題上，理論界并非沒有責任。那時，人們沒能看到危機的實質(zhì)，是創(chuàng)作觀念的落后和劇本構(gòu)思的僵化，以及由此帶來的精神內(nèi)涵的貧瘠與藝術(shù)質(zhì)量的低下，反而把戲劇危機中的諸多問題，一股腦地歸結(jié)為戲劇外在表現(xiàn)手段的欠缺，于是乎將主要精力花在了形式革新上。結(jié)果是，歌隊、面具、符號、象征、寫意，舞臺手段無所不用其極，但是無法改變戲劇本體的空虛，這種舍本逐末式的療救法，不僅未能使積弱的戲劇恢復(fù)活力，反而迅速將導(dǎo)演中心制絕對化，以致一出戲的演出，動輒貼上某某導(dǎo)演的標簽，劇本成了任人剪裁、拼貼的素材，劇作家被導(dǎo)演、被劇場邊緣化。

　　進入90年代以后，商業(yè)大潮席卷而來，劇場變成了賣場，快餐式文化興起，票房的多寡成為演出成功與否的標志。一方面是大量國有劇團躊躇不前，經(jīng)濟困難，無戲可演，好的編劇紛紛改行，加入了電視劇的創(chuàng)作營壘；一方面又是民營劇團迅速崛起，為了頻繁的演出倉促上馬，自攢劇本，進行簡約型、商業(yè)化的藝術(shù)生產(chǎn)，客觀上降低了戲劇的準入門檻。演出總量增多，而劇本的文學質(zhì)量下滑。在“劇本荒”的背景下，一些導(dǎo)演開始捉刀代筆自任編劇，另一些導(dǎo)演則開始瞄準翻譯劇與保留劇。